Justificación[1]

Según Adorno, la forma es la sedimentación del contenido. Según Walter Benjamin “La estética representa la respuesta del individuo concreto a la devaluación de la experiencia”. Por su parte Kofler acusa dos elementos centrales que guían la presente lectura (de la novela de Tatiana Lobo): (a) la forma es la configuración de los contenidos[2] y (b) el arte verdadero no debe separarse de la problemática de la existencia humana (que es existencia social en todas sus formas de manifestarse).
 
Dicha dialéctica del arte se gesta, despliega y supera entre su origen en la fantasía y lo irracional y su incidencia en lo sociocultural:

"(…) todo arte se desarrolla idénticamente fuera de la vida, constituye una “bella apariencia”. El carácter estético aparente del arte surge del hecho de que es hijo de la fantasía. En la medida en que la fantasía, separada de la razón, constituye el ámbito de las tradiciones, representaciones, deseos y sueños libres, es decir, no sublimados, su encarnación espiritual sensible, se encuentra más allá de toda sublimación. La fantasía al igual que el arte es su producto, se define justamente por la capacidad de desprenderse de las tendencias de la sublimación que la conciencia común posee. En ello estriba precisamente su función psíquica. Por consiguiente, el arte, por lo que se refiere a su origen, a su dónde, se encuentra próximo a las representaciones irracionales e incontroladas de la ratio, lo que equivale a decir al libre juego. Por lo tanto su esencia es - respondiendo de nuevo a la pregunta por el dónde - la conservación y la exteriorización de representaciones de felicidad y de deseos, y asimismo la defensa de la “crítica” frente a lo amenazador, lo horrible y lo cruel en beneficio de estas representaciones y deseos" (Kofler; 1972: 13-14).
 
Esta transmutación de los mundos de fantasía en expresiones de "valor estético" se hace sólo en consonancia con su objeto fundamental: el ser humano. Esto, debido a que la fantasía por sí misma no puede establecer ninguna norma de verdad estética. La fantasía es un mero fluir irracional ilimitado. De lo anterior se establece que el arte responde a un proceso dialéctico[3]: (a) la relación del ser humano con los demás seres humanos, es decir, socialización, (b) su existencia en el tiempo objetivo y en el espacio objetivo, (c) el desarrollo del ser humano concreto.
           
La novela de Tatiana Lobo El Año del Laberinto, que ostenta el premio Aquileo Echeverría del año 2000, es un ejemplo interesante a analizar desde la estética antropológica propuesta por Kofler, en tanto que dicho texto cultural se inscribe como nueva novela histórica. El año del Laberinto, se quiere una ficción literaria que remueve el pasado de la Costa Rica de finales del siglo XIX, cuando se esta desplegando el proyecto liberal de creación de identidad de los costarricenses y que magistralmente Lobo articula alrededor de los acontecimientos dados en el asesinato ¿ficticio o verdadero? de Sofía (Teófila de los Dolores) Medero de Medero[4], migrante cubana en San José, en la calle del Laberinto y que se mezclan con los personajes y hechos sobresalientes de la época.
 
El año del laberinto plantea no sólo una crítica de la construcción identitaria que propone la historia oficial, sino que además se propone como construcción alternativa de la identidad nacional. Mirada de medusa contra el monologismo autoritario (Bajtin) que se decanta en la endeble memoria de la “Suiza centroamericana”.
 
Marco conceptual

La estrategia metodológica nos lleva en primer termino a aclarar (oscurecer) los términos técnicos que se usaran y las categorías de Kofler que se tomaran en cuenta.
a. Obra de Arte. Para el presente trabajo entenderemos por esta categoría las configuraciones de contenidos axiológicos y por ende ideológicos. Estas obras reflejan y refractan la "subjetividad de una época", en otras palabras, portan las características sociohistóricas específicas de un entramado social; su ilusión deviene de encarnar y ocultar los valores (estéticos, morales, éticos, lógicos, políticos, etc).
b. Forma. Se refiere a la capacidad de materializar las intencionalidades del autor en la plasmación de su obra. En el caso de una obra literaria se trata de articular creativamente los objetos de significación: sujetos-verbos-predicados, a través, de su materialidad específica: el lenguaje.
c. Lenguaje. Siguiendo a Bajtin, el lenguaje es el punto de convergencia entre: individuo, colectividad, vivencia e historia. La historia es un diálogo de voces y cada  conciencia una intersección de voces. El lenguaje es dialógico: (a) interacción en situaciones contextuales inmediatas entre yo-otro, (b) esta es la “realidad”  o construcción creativa de la existencia. En la competencia del lenguaje se articulan la “comprensión y el significar”. En el lenguaje entra siempre el interlocutor, auque el concreto este ausente, pues los monólogos internos son realidad dialogías con voces objetivas internalizadas en la conciencia de cada individuo. La palabra le pertenece a quien la enuncia y a quien la recibe. El lenguaje es campo de lucha por la comprensión y significado[5] de los “signos”, es decir, heteroglosia[6]: lucha social por el signo ideológico orientada axiológicamente en sus contextos de producción, recepción, comprensión, empoderamiento. La ley del Lenguaje es la lucha por el signo, donde se condensan y expresan formas de conceptuar, valorar y significar las diversas experiencias sociales en sus diversas tonalidades, entonaciones y verdades.  Cada conciencia se articula en un sector social que vive la lengua de forma distinta. La heteroglosia (lucha por el signo) devela y oculta la coexistencia de múltiples lenguajes que son refracciones y reflejos de múltiples conflictos socioculturales.   
d. Novela Histórica. Género literario cuya acción se ubica total o por lo menos predominantemente en el pasado, es decir, un pasado no experimentado directamente por el autor. Sus características sobresalientes son: (a) no hay una  reproducción mimética del pasado, (b) distorsión de la historia a través de omisiones, exageraciones y anacronismos, (c) ficcionalización de personajes históricos en vez de protagonistas ficticios, (d) Meta-ficción (es decir comentarios del autor sobre el texto mismo), (e) Intertextualidad, especialmente la re-escritura de otro texto, el palimpsesto, (f) carácter dialógico, carnavalesco, paródico y de heteroglosia (en la definición de Bajtin), (g) subjetividad y no neutralidad de la escritura de la Historia, (h) relatividad de la historiografía, (i) rechazo de la suposición de una verdad histórica, (j) cambio en los modos de representación, (k) cuestionamiento del progreso histórico, (l) escritura de la historia desde los márgenes, los límites, la exclusión misma, (m) abandono de la dimensión mítica, totalizador o arquetípica en la representación de la historia[7]. Por lo tanto, el discurso de la novela histórica se inserta en el mismo espacio en el que circulan otros discursos sociales y junto con ellos participa activamente en la construcción de la memoria histórica colectiva.
e. Ciudad[8]. Desde la teoría política del espacio podemos acusar al menos tres referentes (Lefébvre; 1976:65-66): (a) La ciudad es un objeto espacial que ocupa un lugar y una situación y que debe, por consiguiente, ser estudiado en tanto que objeto a través de diferentes técnicas y métodos: económicos, políticos, demográficos, etc. Como tal, la ciudad ocupa un espacio totalmente distinto del espacio rural. La relación entre esos espacios depende de las relaciones de producción, es decir, del sistema de producción y,  a través de éste, de la división del trabajo en el seno de la sociedad. (b) Desde este punto de vista, la ciudad viene a ser una transición entre un orden próximo y un orden lejano. El orden próximo es el de la campiña cercana que la ciudad domina, organiza, explota, destrocándole “sobre trabajo”. El orden lejano es el de la sociedad tomada en su conjunto. En tanto que transición, la ciudad es también el espacio donde se manifiestan las contradicciones de la sociedad considerada, por ejemplo, las existentes entre el poder político y los diferentes grupos sobre los que se asienta ese poder. (c) La ciudad es una obra en el sentido de una obra de arte. El espacio no está únicamente organizado e instituido, sino que también está modelado, configurado por tal o cual grupo de acuerdo con sus exigencias, su ética y su estética, es decir, su ideología. La monumentalidad representa un aspecto esencial de la ciudad en tanto que obra, pero el horario que siguen los miembros de la colectividad urbana no reviste un aspecto de menor importancia. La ciudad como obra debe ser estudiada bajo esta doble faceta: edificios de toda índole y horario que implica en la vida de los habitantes de las ciudades y de todos los ciudadanos en general.
f. Carnavalización. En el carnaval lo determinante es la presencia y dinámica de actitudes que buscan el equilibrio y la unificación de dos polos opuestos en la unidad, es decir, la reconstrucción de parejas binarias jerárquicas. Para Bajtin la “carnavalización”, entendida como la influencia del carnaval en los distintos géneros literarios, sólo se comprende si se tienen en cuenta tres cuestiones: (a) que el carnaval es toda una amplia visión de mundo, persistente desde tiempos inmemoriales, (b) esta percepción se opone a la seriedad oficial, monológica y dogmática, engendrada por el miedo, enemiga del devenir y el cambio y que tiende a la absolutización del estado existente de las cosas y (c) según Bajtin, la percepción carnavalesca con su alegría en los cambios y su "feliz relatividad", rompe todas las cadenas, pero sin la más mínima huella de nihilismo, y de este modo aproxima el hombre al mundo y a los hombres entre sí.
g. Titulo. Según Amoretti, es a menudo un texto deformado, poco gramatical, fuertemente condensado, pero a veces perfectamente regular, compuesto por una frase completa y raramente por una serie de frases encadenadas. El título es el nombre de un texto; es el signo de un signo. Meta signo que ejerce en el lector su autoridad como programador de lectura.  (Amoretti; 1992:119)
h. Incipit. La autora antes citada acusa: “Técnica de análisis propuesta por Duchet, basada en la teoría de que el comienzo de un texto es l lugar estratégico de condensación de sentido. Desde el arranque, el texto organiza una serie de código que pueden organizar una lectura crítica (...) el incipit, lanza las huellas de un trabajo textual productor de ideología y, al ser la iniciativa de la palabra, fija sus presuposiciones y jurisdicción” (Amoretti; 1992: 66-67)
 
Las categorías “estético-antropológicas” de Leo Kofler

Según Kofler (1972: 16-22) estas reglas responden a la necesidad de la comprensión dialéctica del arte, es decir, la relación inseparable de los hombres con los demás hombres, la existencia en el tiempo objetivo y en el espacio objetivo y el  superarse del ser humano. Las reglas “estéticas” donde a aparece el hombre (pensando, hablando y actuando) son:

a. El arte sólo es dado dentro del torrente de la totalidad de procesos sociohistóricos.
b.  Todo arte auténtico se las ve con lo individual, con lo único, con el destino irrepetible, con todo lo referente al individuo particular[9].
c. Todo lo individual expresa lo social. Todo “particular” esta articulado a su horizonte de referencia y sólo en él y al sobrepasarlo (lo típico); se logra el salto cualitativo.
d. El ser humanos en cuanto a ser individual socializado es naturalmente un ser anímico-espiritual. El estudio de dicha mediación concreta con lo general determina el valor autentico de arte.
e. El “particular típico” esta en un constante e indisoluble movimiento. Este movimiento es el resultado del enfrentamiento de los individuos entre  sí en el marco del proceso social, es decir, el desarrollo de los protagonistas, su superación.
f. Este movimiento decanta y devela su tendencia a la libertad y autorrealización, este problema se despliega en la “perspectiva” de la lucha entre “bien y mal” libertad y no-libertad, autorrealización y alineación.
g. La dialéctica narrativa (pasado-presente-futuro) no la linealidad  espacio-temporal, si no que en la búsqueda de sentido se extrapolan como en la vivencia e interpretación del tiempo y el espacio normal.
h. El carácter selectivo-objetivo de las determinaciones, contradicciones y sentidos de la totalidad concreta (“estético-antropológicas”) expuestas por parte del sujeto estético (el artista).
i. Responsabilidad moral del arte por las decisiones a la hora de su manifestación ante el enfrentamiento de sus productos ante los demás hombres. Si el arte es la capacidad de tomar distancia frente a la vida y dar respuesta a las preguntas que él mismo se plantea en la concretitud de sus obrar, este movimiento se incetra dinámicamente con el resto del entramado social y compite con los diversos “horizontes axiológicos” de producción y recepción.
 
En resumen, Kofler nos ofrece un esquema de análisis que aplicaremos seguidamente a la novela “El año del Laberinto” respetando la interdependencia de: (a) la configuración estética de sus contenidos, (b) la dialéctica concreta entre los personajes y el tejido social donde se desarrolla la obra y (c) las determinaciones estético-antropológicas mencionadas.
 
EL AÑO DEL LABERINTO. Formalidades

El “Título” es polisémico, remite a una temporalidad concatenada entre enero y diciembre de 1894 que son presentados al lector en la relación mensual. Cada mes reporta los acontecimientos “lineales” más relevantes, y a la vez los traslapes que permiten comprender en la totalidad de la obra: los personajes (gestación y despliegue), las relaciones contradictorias (directas o indirectas) entre los personajes, el tejido social en cual desarrollan su cotidianidad, los horizontes axiológicos en competencia, etc. De allí el “laberinto”, calle josefina recta que no ofrece más problema a ser objeto de pérdida física, sino el escenario “alegórico” que expresa y condensa la Costa Rica de inicios del siglo XX “reflejando” (y refractando) las costumbres, las personas, sus acciones, sus pensamientos, sus pasiones, sus encuentros y desencuentros, los valores, los miedos, la colectividad, lo particular de una manera tipificad.
 
El año del Laberinto[10], narra los hechos del asesinato de Sofía Medero de Medero, migrante cubana, en una noche de enero de 1894 con esclarecimiento y oscurecimiento del crimen y que mezcla las vidas josefinas, las pasiones y miedos de las elecciones presidenciables, así como las peripecias de los migrantes cubanos, los altercados entre el clero (¿dirigidos? por Bernardobispo) y los liberales (con Rafael Yglesias como caudillo); las amistades “laberínticas” de Pío Víquez (dueño y editor de El Heraldo), el Lic. Ricardo Jiménez, etc[11].
           
Dicha calle si existió: “(…) a mediados del siglo 19, a seis cuadras al sur de la Catedral, existía una finca cafetalera llamada “El Laberinto” y con el inicio de la construcción del ferrocarril al Pacífico, empezó a ser dividida para urbanizarla, según decreto No. 13, de 25 de mayo de 1903 que reglamentó la lotificación de la zona” (Bustamante, 1996: 199. nota 17).
           
El inicio de la novela (incipit)
“Nadie, en toda la ciudad, hubiera sospechado lo que esa tarde del verano estaba tramando cuando se deslizaba, perezosa y mansa, entre los celajes del crepúsculo. Por detrás del Hospicio Nacional de Locos el cielo dorado se arrebolaba y una espléndida orgía de púrpuras tiñe de rosa los muros grises de la casa del comercio Knöhr. Peatones desapercibidos cruzan de una acera a la otra o caminan por el centro de la calle sin obstaculizar el lento paso de las carretas ni el pacífico rodar de las volantas. En las tiendas los empleados sonríen a sus últimos clientes mientras lanzan miradas furtivas al reloj” (Lobo, 2000: 9)
 
Este codificador nos aventura en un texto donde la Costa Rica del fin el XIX, es ensoñación, la transición de una sociedad agraria en sus inicios a la urbanización capitalina, no sólo del espacio físico, sino de las costumbres, de los tiempos (modernos), de los horizontes axiológicos, de las relaciones intersubjetivas, etc. En otras palabras,  El no presenta la homogeneización ideológica de la formación de una conciencia o identidad nacional que responde (en la época y en la novela) al proyecto hegemónico del “liberalismo” oligárquico.
 
Este programador nos dice, el tejido social hacia 1894 se presenta[12]: desapercibida, sin conflictos, lenta, pacífica, sonriente, etc. Lo cual expresa y condensa el proyecto liberal que era necesario venderse a sí mismos, pero ante todo al extranjero a quien exportaba café y banano (postres). Expresa y condensa, lo que oculta, esta calma apariencial, a saber: conflictos, violencia, Inquisición, misoginia, persecuciones, prostitución, alcoholismo, corrupción. .
 
El incipit de esta novela nos devela la utilidad del olvido: “Nadie, en toda la ciudad, hubiera sospechado lo que esa tarde del verano estaba tramando cuando se deslizaba, perezosa y mansa, entre los celajes del crepúsculo” Quien conspira es la tarde, quien actúa la historia es la tarde, los hombres y mujeres en esta ficción son “alienados” en su capacidad de auto constitución de sentido, pero siguiendo a Kofler, unos logran la superación y otros quedan atrapados en las contradicciones determinantes y determinadas de las interacciones dialécticas de la trama.
 
La trama de la novela se desarrolla de enero de 1894 a enero de 1895 (el año del laberinto) y narra sucesos de índole política, cultural y aparentemente privados que transcurren en San José y en ese año, algunos de los cuales están estrechamente ligados con la guerra de independencia cubana. El acontecimiento que abre la novela es el asesinato de Sofía Medero de Medero, inmigrante cubana residente en San José, cuyo marido (acusado casi inmediatamente del asesinato) es uno de los mayores contribuyentes a la causa de la independencia de Cuba. La novela tiene, entonces, una trama policial e histórica a la vez.
 
La novela está narrada desde tres perspectivas: la de un narrador omnisciente en tercera persona, la de Sofía Medero de Medero, la inmigrante cubana que amanece asesinada en su casa de San José una mañana de enero de 1894, la cual sólo después de muerta llega a tener voz propia y puede narrar en primera persona “(...) El sol ha salvado la barrera de las montañas y el espejo lanza un jubiloso rayo de luz en la dirección donde me he situado, ignorándome completamente. Es el resplandor que rebota desde el rótulo metálico de la botica de Alegre, juego de espejos que dialogan y se devuelven la luz mutuamente” (p.25)[13]  y la voz de un narrador constituido por los textos periodísticos, literarios (poemas) y las anotaciones privadas de Pío Víquez. De este modo, además de la perspectiva del narrador omnisciente, tenemos dos narradores, es decir que son actores de la historia que narran, uno femenino (Sofía) y uno masculino (Víquez). La diferencia de género de estos narradores se expresa no sólo en la diferencia del punto de vista o de la idiosincrasia, sino también a través de las dicotomías oralidad-escritura y espacio privado- espacio público, que junto a la posibilidad de acceder a los medios de expresión y comunicación permiten hacerse sujeto (y no solamente objeto) de la narración de la historia, lo que, en relación a la problemática de la perspectiva en la narración de la historia es mucho más significativo[14].
 
La novela pone en escena un sinfín de personajes cuyas acciones se entrecruzan a lo largo de la historia formando un intrincado laberinto, cuya función consiste en presentar múltiples perspectivas de los eventos narrados, es un polifonía que da rimo y armonía a la narración y que articula las tonalidades activas de emisores y receptores (como acusa Bajtin en su teoría el enunciado). Dada la cantidad de los personajes de la novela es inmensa voy limitarme a presentar en detalle a dos personajes que juegan un papel central en relación a Sofía y por lo tanto en el laberinto de la trama. (Cf. Amorós, 1991)
- María, quien es cocinera en casa de los Medero. María se queda sin trabajo ni casa luego del asesinato de Sofía y del consiguiente encarcelamiento del marido de ésta última, Armando Medero, bajo sospecha de asesinato. Este suceso implica para María un cambio radical en su vida. El relato de las aventuras y desventuras que sufre la ex-cocinera permite dar una mirada a la vida cotidiana (típica en términos de Lukács) de una mujer pobre y campesina a finales del siglo XIX. La experiencia de María amplía y acota a la vez la cosmovisión de Sofía, quien pertenece a la aristocracia cubana en el exilio. María, en la calle (del Laberinto) luego de la muerte de su patrona y al no encontrar un vecino que le de asilo ni la forma de regresar a su pueblo, termina por encontrar albergue en la casa del Patillas: un ladrón que permite a tres prostitutas que vivan y ejerzan en su casa, a cambio de una participación en las ganancias. Sin dedicarse a la prostitución, María se integra al grupo. La caza de brujas contra las prostitutas que el gobierno de Yglesias inicia al poco tiempo tiene el objeto aparente de salvaguardar la moral y las buenas costumbres de la capital y el fin oculto de proveer de mujeres a los trabajadores de las bananeras de Minor Keith. Esta medida del gobierno pone al descubierto la doble moral que caracterizaba a la élite política de ese entonces. María, junto a las prostitutas que viven con ella, cae en la redada y luego de una corta estadía en la Casa de Reclusión, es deportada al más recóndito e inhóspito paraje del enclave bananero. Este espacio también es descrito como un laberinto: “(...) pronto un laberinto de hojas grandes le indicó que había llegado a los bananales de Mister Keith. [...] Era imposible orientarse ahí en otra dirección que no fuese la línea, consumida entre las plantas salvajes. A sus dos lados la misma mata de banano se repetía, incansablemente, hasta el infinito” (p.310)[15]
- Pío Víquez, director del periódico El Heraldo de Costa Rica, y portavoz de la idiosincrasia liberal de la élite intelectual y política josefina, que, de más está decirlo, es una élite masculina. Pío Víquez entra al laberinto por la calle del mismo nombre y se encuentra en el lugar del crimen, poco antes de que éste se cometa. El consiguiente sentimiento de culpa de haber podido evitar el asesinato de haberse demorado más frente a la residencia de los Medero, una insaciable curiosidad y una imaginación que se disparaba y se disparataba frente al más pequeño e insignificante estímulo (17) fundamentan su interés personal en resolver el asesinato de Sofía. A este interés personal y anecdótico se suma un interés comercial y público: el crimen de la cubana es un tema que promete atraer más lectores y aumentar las ventas de su periódico. En efecto, como ya he señalado más arriba, su condición de propietario, editor y redactor de El Heraldo, lo convierte en uno de los pocos privilegiados cuya voz quedará fijada en la escritura y de este modo tendrá acceso a los anales de la historia. El doble interés por el caso convierte a Pío Víquez en el detective aficionado de la novela.
 
Estética-antropológica

Con la presentación sucinta hecha en el apartado anterior, es a mi haber esta novela histórica garante de una “obra de arte” en lo parámetros acusados por Kofler.
 
La trama en esta narración presenta una dialéctica conflictual donde la alegoría del “espejo” juega un doble papel en un doble personaje: (a) (...) El sol ha salvado la barrera de las montañas y el espejo lanza un jubiloso rayo de luz en la dirección donde me he situado, ignorándome completamente. Es el resplandor que rebota desde el rótulo metálico de la botica de Alegre, juego de espejos que dialogan y se devuelven la luz mutuamente” (p.25) es Sofía quien recién asesinada se v confinada al olvido y al hastío, de hecho ella dirá: “(...)la estupefacción del inocente ante la injusticia es difícilmente tolerable” (p.122) y (b) el alter ego de Sofía es María quien queda libre de la servidumbre y en su proceso de emancipación personal logra que Sofía se libere de sus ataduras aristocráticas. Si entendemos al personaje de María como contraparte y extensión del personaje de Sofía, no es exagerado afirmar que Sofía se realiza a través de María. No hay que olvidar que el proceso de emancipación de María se inicia con la muerte de Sofía. Así, la liberación de María puede inversamente liberar a Sofía. De hecho, cumplido el requisito de la salida de María del laberinto, también Sofía encuentra su salida. El sub capítulo que sigue a María sale del laberinto en una tarde fría se titula Y Sofía se va con luz (323), y es ahí, donde Sofía encuentra la respuesta que le permite salir. Sofía-narradora se despide con las siguientes palabras: “(...) me voy licuando en la luz, dulce y pacífico retorno al origen. Nada me sujeta. El espejo me refleja y me despide” (p.326)
 
El juego de liberación hacia su realización como sujeto en esta narración de delata no en la corporeidad de Sofía si no en su “alter ego” (María), en su complicidad femenina dentro de un espacio socio-cultural cuyos horizontes axiológico y dialógicos son desde siempre canavalezcos (p.118-122). Todo lo individual expresa lo social. Todo “particular” esta articulado a su horizonte de referencia y sólo en él y al sobrepasarlo (lo típico); se logra el salto cualitativo. Sofía Medero de Medero, exiliada cubana en San José, y residente en la calle del Laberinto, lleva ya en su nombre y en su biografía las marcas del laberinto en que se verá encerrada: su marido, Armando Medero, es a la vez su tío porque es el hermano de su padre, de ahí el apellido Medero de Medero. La pertenencia a su familia, o  mejor dicho, a los hombres de su familia es a los ojos de Sofía producto de un pacto con su tío Armando que ella misma selló cuando niña, con el beneplácito de su padre. Sentada en la mesa familiar, aburrida por la conversación de sus mayores, Sofía no se atreve a comer la fruta antes el postre, pero no puede evitar desear los mangos con la mirada: “(...) Una mano de dedos largos se posa sobre el tiesto de porcelana arrojando su sombra como una gran araña, y me extiende el mango apetecido... Sigo el curso de la muñeca, los pliegues de una camisa, y me encuentro con la cara de mi tío Armando tentándome con una sonrisa que arruga un poquito las comisuras de su boca. Es joven y es un buen mozo. La luz destaca la rectitud de su nariz, sus ojos tienen un brillo malicioso (...) De pronto, un estallido de risas me advierte que soy el centro de la atención. Veo la cara enrojecida de mi padre, presidiendo la mesa. Parece satisfecho. Está un poco bebido y me mira con fijeza. Veo los pequeños dientes blancos de mi madre, su boca se ha detenido en un gesto de complicidad. Mi padre tiene puesta una de sus manos sobre la suya. La familia me observa sonriente, esperando mi respuesta (...) -Sofía, hija, ¿por qué tú no agradeces a tu tío? (...) La voz de mi padre es, como siempre, imperativa. Tímidamente murmuro algo que satisface a la familia porque, en el momento en el que aprieto el fruto, estallan aplausos. Me halaga ser el centro de la atención. Abro la boca en un mordisco teatral, pero no alcanzo a gustar el sabor porque el mundo ya se ha olvidado de mí. Mis tíos vuelven a su conversación sobre la guerra, y Armando, ignorándome, interviene con entusiasmo. He sido una pequeña anécdota sin importancia. La soledad me envuelve y me aplasta. Yo no podía saber que, con ese gesto sencillo, cuando mis dientes rompieron la delicada piel, sellé un pacto. Me pregunto si fue ese el momento en el que Armando Medero me eligió con la misma facilidad con la que tomó la fruta de la fuente de porcelana” (325-326)
 
Conclusiones
La intención de esta novela histórica de contar la historia desde abajo, dándole voz a los que no tienen voz, es un intento de rescatar del olvido a los marginados de la historia oficial, que han sido doblemente excluidos: socialmente, en tanto que dominados, sojuzgados o vencidos e historiográficamente, al no poder acceder a los medios de producción y circulación del saber histórico. Este doble relego los ha condenado a desparecer de la memoria colectiva, ya que sin constancia de sus vidas, es como si no hubieran existido.
 
El año del laberinto se inscribe en esta tendencia de recuperar a los olvidados de la historia pero, al marcar la diferencia de género a través de la dicotomía oralidad-escritura plasma, por medio de esta estrategia narrativa, la problemática de la exclusión de las mujeres de la historiografía[16]. Por un lado, y por medio de la ficción histórica del personaje de Sofía, le otorga voz a una mujer del siglo XIX, pero al darle una voz oral plantea con ese gesto (y en contraposición a los documentos que nos deja Pío Víquez) que la falta de acceso a los medios de producción y circulación del saber histórico es una de las razones por las cuales las mujeres prácticamente no han tenido acceso a la historia. Tal como lo dice Sofía:
“(...) Me he quedado sola, borracha con este tiempo que nunca se acaba, transformada en un pensamiento continuo de donde está ausente el reposo. (...) Si no puedo marchar hacia adelante, por este peculiar estado, deberé alcanzar el momento donde partió mi historia. Nadie me dice cuánto duraré cautiva en esta casa y si habrá una disolución final. Alguna energía me sostiene y espero no agotarla antes de llegar a la respuesta” (p.83) 
 
La referencia al espejo desdobla en dos correspondencias
a) con la mención del mismo espejo al inicio de su narración, es decir no-reflejo, no-libertad en términos de Kofler, y
b) el espejo-relato ahora sí la refleja (p.326) lo que significa que cuenta su historia adecuadamente. Por fin (Sofía) puede desaparecer como espíritu ya que estará presente en el relato de su historia.
 
El año del Laberinto es según el criterio de análisis-crítico un claro ejemplo de estética-antropológica defendido por Kofler:
“El gringo le dio vueltas a la manivela y Pío se quedó en silencio, perplejo, porque tuvo la sensación de salir de un laberinto para entrar en otro” (p.329)
 
BIBLIOGRAFÍA CITADA

-  Amoretti, M (1992) Diccionario de términos asociados en teoría literaria. Editorial Universidad de Costa Rica. 1era edición. San José, Costa Rica.
- Amorós, Celia (1991) Hacia una crítica de la razón patriarcal. Barcelona: Anthropos, 2ª edición.
- Bajtin, M (Voloshinov, V) El marxismo y la filosofía del lenguaje: Los principales problemas del método sociológico en la ciencia del lenguaje. (trad. Tatiana Bubnova) Alianza Editorial. 1era Edición. Madrid, 1992
- Bajtin, M (Medvedev, P) El método formal en los estudios literarios: Introducción crítica a una poética sociológica. (trad. Tatiana Bubnova) Alianza Editorial. 1era Edición. Madrid, 1994
- Bustamante, T (1996) La Ciudad de San José: ensayo histórico. Municipalidad de San José. 1era Edición. San José, Costa Rica.
- Kofler, Leo. (1972) Arte Abstracto y Literatura del Absurdo. Barral Editores. 1era. Edición. Barcelona,
- Kofler, L (1974). Historia y Dialéctica.  Amorrortu Editores, Buenos Aires.
- Lefébvre, H. (1976) Espacio y política. Ediciones Península, España.
- Lobo, T (2000) El año del Laberinto. Ediciones FARBEN. 1era. Edición. San José, Costa Rica
- Tarkovski, A (1993) Esculpir el Tiempo. Centro Cinematográfico de Estudios Cinematográficos UNAM. 1era edición. México

Notas

[1] Objetivos del presente escrito: 1) Realizar un análisis sucinto de la novela “El año del Laberinto”  a partir de los criterios de lectura establecidos por Leo Kofler. 2) Aclarar y profundizar aspectos del análisis de dicha obra enriquecido con algunas tesis desarrolladas por Bajtin y por Tarkovski. Como tal, este escrito se inscribe dentro de la lógica de descubrir la génesis, estructura y función social de la obra en cuestión.
[2] En otras palabras, la forma es una relación dinámica entre los elementos internos de la obra y los elementos externos; ello de manera explícita y de manera oculta al autor y al receptor. Estas relaciones elementales no son puestas en sentido atómico (desagregados), si no en su relación  figuracional (cambiante y dinámica). Todo esto no remite al concepto de “dialogía” que en Bajtin remite al proceso de intercambio y cruce, desplazamiento de continuidades y alternancia de voces que traman un texto literario. Es decir, el complejo entramado de signos con que aspiramos a configurar el mundo y nuestra posición en él. Para este autor, el lenguaje, es una red de protagonistas donde los personajes se disputan la legitimidad de las palabras que se reivindican como razón o identidad.  El lenguaje es social, nos habla de las relaciones dialógicas, que nos permite comprender todo texto cultural como una red de valoraciones y significaciones. Todas las palabras (todos los signos culturales-ideológicos) están abiertos a significar aquello que la clase social en cuyo seno se produce expresa en general de manera más o menos consciente. En fin, todas las significaciones de una sociedad están configuradas en varios discursos socioculturales que luchan por la definición de cada signo. La dialogía y la lucha por el signo son metáforas epistémicas que indican la construcción creadora de la existencia, de la realidad, del contacto dialógico con los demás.
[3] Según Kofler en Historia y Dialéctica el pensar dialéctico procede a la verdad a través de la generalización (desde lo concreto hasta lo abstracto), para lo cual le es necesario la capacidad aislante. Lo que no se percibe como aislado es casi imposible introducirlo luego en una conexión general (dialéctica es: unidad + identidad de los opuestos). El pensamiento mantiene separado en su distinción los momentos de un objeto que permanecen ligados en la realidad, esto es entendimiento ó sentido común (opuestos no-mediados, pura metafísica). Esto es así, pues no podemos “representarnos” el movimiento en nuestra mente sin romper lo continuo, sin parcelarlo, sin matar lo vivo. Esto vale también para la sensación. Toda conceptualización es matar el objeto al cual se conceptualiza. (El ideal científico es la perfección carente de vida). El pensar dialéctico acomete mediante mediaciones comprensivas a todos los fenómenos en cuestión dentro de una Totalidad, intentando hacer “saltar” la raíz última (esencia) de esos fenómenos a fin de superarlos como fenómenos.  Por su parte, todo entendimiento no-dialéctico (científico empirista ó racionalista) es una fantasmagoría que se desangra en su objetividad ilusionista del “dato”, del “hecho” divinizado (metafísico), degenerando en un grotesco fanatismo de lo “fácticamente dado” (ideología cosificada). En otras palabras, sería sólo aprehensible lo asilado y lo descriptible con “exactitud”. Se funda así una ciencia de los hechos, una pura pedantería que no reconoce los hechos en su contenido interno; su modelo epistemológico (con consecuencias ético-políticas) se impone como tarea osada (subjetiva) la de dominar (“voluntad de poder”, Nietzche) racionalmente la materia dada al conocimiento, concebirla (la realidad) como algo unitario y ordenarla sistemáticamente bajo conceptos y principios. Su proceder es homogéneo y vacío, confundiendo el fenómeno y su esencia, por ello sus resultados son modelos de “interpretación” arbitraria: acriticidad fáctica, más la errada creencia de captar la esencia de los fenómenos por elaboraciones formales de sus conexiones. En resumen, toda conceptualización mecánica de los “hechos” confunde la verdad con la propia imaginación del investigador y la veneración del “dato” olvida su “jeroglificación”
[4] Sofía es una obvia alusión a las historias de espíritus, cuya presencia en el lugar en el que los asesinaron (normalmente un caserón abandonado) se prolonga hasta que alguien devele el motivo de su asesinato y les devuelva así la paz necesaria para el descanso eterno. Sofía es una alegoría de los espíritus de tantas mujeres olvidadas, que no dejarán de rondarnos hasta que sean rescatadas del olvido en el que han sido sumidas.
[5] En Bajtin el significar es remitido a la posibilidad de conciliar la polisemia de la a palabra con su unidad y para ello es necesario comprender; éste último es la capacidad de concebir la palabra en su contexto social y en las orientaciones activas de los interlocutores hacia futuros axiológicos abiertos. La muerte de una palabra deviene al ser cancelada de todo contexto de orientación axiológica, es decir, de su compresión activa.
[6] La heteroglosia en los estudios bajtianos apunta a dos posibilidades de configuración. (a) una de tipo cultural (sociohistórica) la CRANAVALESCA, (b) la otra de índole poética (literaria) POLIFONÍA. En ambas se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los ademanes, que se quieren francas y sin constricciones, que absuelven toda distancia entre los individuos en comunicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta. A partir de esta estética de la polifonía el texto se caracteriza esencialmente por la naturaleza ambigua de la palabra y la versatilidad significativa del lenguaje en su proyección histórica y el dialogismo de allí la inscripción del discurso en una pragmática comunicativa explorada por Bajtin en su teoría del enunciado.
[7] Confrontar: http://www.denison.edu/collaborations/istmo/v1n1/articulos/novela.html. De allí, es de especial interés, (en la bibliografía utilizada) los textos: Menton, Seymour, (1993) La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, México, D.F. Fondo de Cultura Económica y Pons, María Cristina, (1996) Memorias del olvido. Del Paso, García Márquez, Saer y la novela histórica de fines del siglo XX, México, D.F. Siglo XXI
[8] El interés por este término se debe a que dicha calle “El Laberinto” si existió en San José del siglo pasado y en esta novela cumple una función polisémica que al retomar la posición de Lefébvre, sobre la cotidianidad y el espacio, lo cual nos amplia las posibilidades del análisis del texto mismo.
[9] Nótese que Kofler (lo mismo que Agnes Héller, p.e.) usa el término “particular”, es decir PARTE DE y no “singular” como una especie de mónada autoreferencial (Leibniz)
[10] Si la coyuntura sociopolítica le impide a Pío Víquez hacer públicos la conspiración española para privar a la guerra de Cuba de un importante contribuyente y el sacrificio de la vida de Sofía Medero de Medero, el espacio de la novela histórica permite rescatar esta intrincada historia del olvido. A través de las posibilidades de la ficción y de la imaginación literarias Sofía accede a su propia voz como narradora, lo que le permite indagar en su pasado. Asimismo la contraposición del texto público y el texto privado de Víquez también es factible únicamente en el marco de la novela.
[11] Cabe aclarar que el triángulo que forman Pío Víquez, el español Incera y el cubano Loynaz conforma un microcosmos de las relaciones políticas entre cubanos, españoles y costarricenses. El joven Enrique Loynaz canaliza la visión de la realidad política de los cubanos exiliados en San José que luchan por la independencia de Cuba. Y el español Incera representa los ideales conservadores y realistas de los españoles. Estos últimos son contrincantes no sólo en el plano político, sino también en las partidas de billar, que comparten con Pío Víquez. Las partidas de billar entre “caballeros” de Incera, Loynaz y Víquez, que regularmente tienen lugar en el salón del Gran Hotel en el ambiente de camaradería que los hombres saben disfrutar cuando están sin la entorpecedora presencia femenina (p11-12), son el símbolo de una sociedad en la que los que toman las decisiones y tienen la palabra son los hombres. Pero, como ya se vislumbra en el tono irónico de la descripción de dichos encuentros, la voz del narrador omnisciente deja entrever un cierto escepticismo frente a las convicciones machistas del grupo.
[12] En el siglo XIX Costa Rica se define como una nación blanca, campesina (carreta), próspera (maquinaria, ferrocarril) y europea (teatro nacional) que debe su auge a la producción del café
[13] En la voz de Sofía-narradora se articula la protesta por el olvido en el que el relato de la historia ha sumido a la mujer en general y a la figura de Sofía Medero de Medero en particular. Si nos detenemos en el texto del primer enunciado de Sofía, podemos constatar que ésta al describir el espejo de su cuarto, dice que si bien este espejo proyecta una luz en su dirección, esta luz la ignora, lo que equivale a decir que no la refleja. Teniendo en cuenta que el problema de la narración es un problema de quién narra qué y con qué intención, desde qué punto de vista y en representación de qué intereses queda claro que aquí el „espejo“hace alusión a la incapacidad del relato de reflejar su situación, o sea, de contar adecuadamente su historia.
[14] La voz de Sofía, al pertenecer al registro de la oralidad, está destinada a desaparecer sin dejar rastros, mientras que el relato de Pío Víquez cumple con los requisitos para no sólo influenciar la opinión de sus contemporáneos sino también de permanecer en tanto que documento, y ocupar un lugar en la historia.
[15] Para una discusión sobre el tema de la prostitución ver mi artículo. Prostitución y escupitajos, en.
[16] Cf. Rodríguez Sáenz, Eugenia (editora) (2002) Mujeres, Género e Historia en América Central durante el siglo XVIII, XIX y XX. San José, Costa Rica: UNFEM, Oficina Regional de México, Centroamérica, Cuba y República Dominicana, Plumsock Mesoamérican Studies. Varibe. La preocupación central de dicho texto se puede resumir así “Por eso el testimonio histórico tiene un sesgo y la memoria de las mujeres, de personas negras, de mujeres indígenas, de personas pobres no han tenido mayor registro. Asimismo,  es necesario tomar en cuenta la herencia ilustrada que le otorga supremacía hegemónica a la escritura ante otras formas de expresión y a otros códigos estéticos de igual importancia como la pintura, la música, la danza.” (p.159)


Javier Torres Vindas
Sociólogo y linotipista / soicoarte@yahoo.com